ANDY WARHOL – Disaster Relics

Museum Kampa představuje výstavu

ANDY WARHOL – Disaster Relics

Museum Kampa, U Sovových mlýnů 2, 118 00 Praha 1

od 19. července do 21. října 2007

\"\"
„Jsem se jistý, že když se podívám do zrcadla, neuvidím nic.
Lidé mě nazývají zrcadlem, a jestli se zrcadlo dívá do zrcadla, co je k vidění?“

Andy Warhol, Filosofie Andyho Warhola
(Od A k B a zase zpět)

V rozhovoru s BBC v roce 1981 dostal Andy Warhol otázku, jestli je jeho často vyjadřované přání stát se strojem skutečné. Nepřekvapivě (jak jinak) odpověděl kladně. Ještě dodal, že je to přesně to, o co se pokouší každý den: vstávat a docházet do práce do svého ateliéru. Když Edward Lucie Smith pokračoval otázkou, co Warhol touží vykonat, umělec odpověděl, že chce “vyrábět” tolik obrazů, kolik je možné, tisíc, nebo i víc denně … a že jedna z jeho největších radostí je “malovat stejnou věc donekončna”, ať je to polévková konzerva nebo něčí portrét.

Podobné výroky „Prince Popu“ již byly v té době pověstné, stejně jako jeho úvahy o patnáctiminutové slávě. Tyto myšlenky symbolizovaly étos Warholovy Factory, kde měla mechanická reprodukce přednost před individuálním gestem, kde kreslení bot pro reklamy mělo stejný význam jako seriozní malba a kde úkolem umění nebylo psychické a emociální spojení se světem, ale dávalo možnost vyprázdnit hlavu od všech myšlenek a pocitů.

I když Warhol v mnoha rozhovorech mluvil o svém ideálním „neosobním umění”, nikdo nemohl plně pochopit jeho tvrzení, jak je důležité zbavit se všech pocitů. Byl vlastně cynik zdůrazňující svou osobnost, která mu od ranných šedesátých let zaručovala slávu a bohatství, nebo vyjadřoval a vyzrazoval nevyslovitelná traumata, když si uvědomil, že jeho nejvyšším cílem je prostě „se jen protlouct životem“.

Warhol zemřel roku 1987 během banální operace, což jenom přispělo k nejasnostem kolem identity tohoto kulturního idolu. Mnoho lidí uměleckého světa vidělo v této lékařské „nehodě“ zvlášť bizarní závěr jeho dlouholetého „přežívání.“ Odpůrci a kritici Warholova anti-individualismu a nekrytého komercialismu doufali, že jeho fyzické úmrtí bude také znamenat začátek jeho konečného úpadku. Ti, kteří ho vnímali jako nejdůležitějšího umělce své doby, byli přesvědčeni o opaku. Cítili, že jeho verze pop-artu má opodstatnění a význam, který bude čím dál víc uznáván.
Jestli je stálý proud výstav a publikací věnovaných jeho dílu skutečným vyjádřením rostoucího zájmu a uznání, tak mají po dvaceti letech od Warholovy smrti jeho zastánci pravdu.

Warholovy Katastrofy je obtížné označit jako ucelený soubor. Přesto je tento termín na základě publikovaných „anonymních úmrtí“ při autonehodách, leteckých haváriích a sebevraždách, na základě publicity sociálních otřesů, rasových nepokojů i barvitých líčení úmrtí známých osobností své doby – jako byl atentát na prezidenta Kennedyho v roce 1963, většinou v literatuře spojován s jeho obrazy a tisky z raných šedesátých let.

Warhol v první polovině šedesátých let (1963) zaznamenal, že ve všech sdělovacích prostředcích „ať byl svátek vánoční nebo svátek práce – prostě svátek – pokaždé, když se zapnulo rádio,řekli něco podobného, jako že čtyři miliony lidí zemřou. Tím to začalo.“ (Art News, 62, 1963, str. 60). Právě v době, kdy začal malovat své Marylin, se původním impulsem k prvním dílům v řadě Katastrof staly zprávy o letecké havárii z titulní stránky novin. To ho přimělo, aby si uvědomil, že všechno co dělá, se týká smrti.

A to nikdy neskončilo. Warhol se celý život zabýval lidskou schopností najít v osobní tragedii slídičské potěšení spojené s charakteristickou směsí nevěřícnosti a lhostejnosti. V roce 1971 komentoval v další sérii dynamických obrazů smrt v souvislosti s nezájmem o osud jednotlivce uprostřed davu. V Elektrických křesech vyjádřil podobně jako v Katastrofách způsob, kterým společnost, žádostivá podívané, okrádá člověka o soukromí dokonce i v nejintimnějších chvílích. Tak svým na oko nezaujatým stanoviskem proměnil nástroje smrti ve skandálně krásné variace pro něj významného tématu.

O pár let později se k němu vrátil v sérii Lebek (1976). Se značnou předvídavostí se pokoušel o obrazový motiv nabitý symbolismem a zacházel s ním s otevřeností, připomínající staré mistrovské obrazy Mementa Mori i slavné Cézannovy lebky. S typicky nevyzpytatelným postojem proměnil původní tvar ve výstřední barevný blok, s výrazně naladěnou paletou a liniemi, které zjasňují a zároveň ztemňují, až se může v souvislosti s vývojem významu zničit i předmět ztvárnění.
Téma Vanitas dokázalo pozvednout jeho nejosobnější obraznost. Mezi léty 1980 a 1983 Warhol používal výraznou vlastní techniku fotografického zpracování k téměř abstraktnímu zpodobnění Josepha Beuyse, svého přítele a zároveň hvězdy současného uměleckého světa. Tato idea ještě dokonce zesílila v poctě umělci z roku 1986 (Na památku), kdy se slavná Beuyseova tvář stala matoucím maskovaným vzorem v netypicky otevřeném Warholově prohlášení o možné hranici chápání věcí a člověka.


Postoje kritiků a sběratelů k Warholovi se nepochybně budou dál vyvíjet.
Když bude “lámání rekordů” v současném umění pokračovat – byť v rámci obrovského rozsahu akcí a instalací ve stále větších muzeích a galeriích za stálého stoupání cen – získají díla ze série ještě na závažnosti. I když byla vytvořena v „nevinných“ letech populárních médií, předvídá tento záznam soukromých a veřejných osudů velmi chytře mnohé z léček naší doby svobodných informací, kdy události stále rychleji pronikají do společného podvědomí, aby se ve své přeexponovanosti takřka okamžitě ztrácely v prázdné banalitě.
Aneta Georgievska-Shine

\"\"

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *